Maksymilian i Aleksander Gierymscy

Maksymilian Gierymski
MAKSYMILIAN GIERYMSKI (1846-1874), zmarł już w wieku dwudziestu ośmiu lat. Był czołową postacią polskiego środowiska artystycznego. Teoria naturalizmu sprawdzała się w jego dziełach o tyle, że były one malowane w sposób nadzwyczaj obiektywny i drobiazgowy, jak gdyby fotograficzny. Korzystał z usług modela, lecz ufał także wyobraźni i pamięci wzrokowej. Inny warunek naturalizmu spełniał wówczas, kiedy przedstawiał rzeczy i zjawiska powszednie, brzydkie i nędzne: zaniedbane i brudne miasteczka, koślawe domy, plebejskie typy i mieszkańców zapadłej prowincji. Naturalizm tego artysty różnił się jednak znacznie od szorstkiego malarstwa Courbeta, który – jak wiadomo – w roku 1869 wystawił swych „Kamieniarzy” i „Las z sarną” w Monachium, co musiało wywrzeć pewien wpływ na tamtejsze środowisko malarskie. Gierysmki był bardziej dyskretny i stłumiony, często kameralny, choćby w związku z niewielkim formatem starannie i czysto malowanych obrazów. W przeciwieństwie do Francuza wstrzymał się też od pryncypialnej oceny faktów społecznych.

Jako młodzieniec w wieku szkolnym zaciągnął się do oddziału powstańczego w Lubelskiem, co odbiło się w jego sztuce. Malarstwa uczył się w warszawskiej Szkole Rysunkowej, u Juliusza Kossaka oraz w Monachium (w akademii sztuk pięknych i w atelier F. Adama), gdzie przebywał od 1867. Współżył blisko z Juliuszem Kossakiem, Adamem Chmielowskim. W roku 1871 poznał Wenecję, a w 1873 pracował wraz ze swym bratem Aleksandrem w Rzymie. Cieszył się wielkim powodzeniem w Niemczech i Londynie („The Echo”), osiągając wysokie kwoty za swoje dzieła.

Malować zaczął bardzo wcześnie. W dwudziestym drugim roku życia (1868) stworzył oprócz kilku innych maleńki, bardzo wrażliwie malowany obraz „Pogrzeb mieszczanina”, którego realizm nie tylko nie tłumi treści emocjonalnych, lecz je pogłębia. Zszarzałe w deszczu rudery, błoto i kałuże, prosty wóz z trumną i maleńką grupą przemoczonych uczestników obrzędu zespalały się w przeraźliwie smutny wycinek rzeczywistości, opalizujący jednak wyszukanymi i srebrzystymi szarościami. W roku 1869 ukończył płótna: „Pojedynek Taty z Poniatowskim” i „Patrol” w r. 1831, które wraz z „Pogrzebem” pouczają o głównych tematach malarza, dla którego najbardziej znamienne będą sztafażowe widoki polskiego miasteczka, sceny z wieku XVIII, nazywane przez samego malarza „zopfami”, i epizody powstańcze nawiązujące do wydarzeń roku 1831, przede wszystkim zaś 1863. Z tym „wojennym” rodzajem malarstwa łączą się jeszcze „pochody” ułanów i oddziałów kozackich. Gierymski był także wrażliwym pejzażystą. Całość jego dojrzałej twórczości mieści się w kilku latach (1868-1874), z tym że większość swych obrazów wykonał już po roku 1870. Najwybitniejszym osiągnięciem w dziedzinie tematyki związanej z polską prowincją stały się niewielkie krajobrazy sztafażowe „Wiosna” i „Zima w małym miasteczku”, z wyobrażeniem tej samej podmiejskiej ulicy z kilkoma domami, chłopskimi brykami, grupkami wnikliwie określonych, prawie sportretowanych przechodniów: chłopów, Żydów, żołnierzy i kobiet wiejskich drepcących po błocie i topniejącym śniegu, na tle lichych murowańców i zmarniałych drzewek. Naturalistyczna brzydota tematu została przetworzona na aktywne estetycznie pejzaże, pełne chłodnego, przeźroczystego powietrza, w pewnych partiach odważne pod względem kolorystycznym, bo informujące o asonansowych barwach jednego z domów („w Zimie”)” buraczkowej, grynszpanowej, niebieskiej i żółtej.

Dla drugiego z najbardziej może ulubionych przez artystę ciągów tematowych istotne są wyjazdy na polowania i sceny z polowań, z rokokowymi figurkami jeźdźców, których największe wymiary osiągnęło „Polowanie par force na jelenia”, wykonane w Rzymie w roku 1874.Ich urok i swoisty styl, odbierane przez widza wrażenie absolutnej prawdy, jaką tchną te wydłużone zazwyczaj kompozycje, wypływają z precyzyjnej struktury obrazu, opartej na mnóstwie szczegółowych obserwacji. Trawy, krzewy i drzewa, splątane w delikatną siatkę, czerwone lub granatowe fraki myśliwych, świetne w ruchu konie, ciepłe zielenie krajobrazu, zgodne z dopełniającą czerwienią, błyszczące tafle wody, zdumiewająco naturalny, choć w gruncie rzeczy skrupulatnie przemyślany, układ postaci i wszystkich elementów malowidła rozstrzygają o wytwornej i harmonijnej powierzchni tych płócien, wśród których zwraca np. uwagę obraz „W parku (spotkanie)”, z drzewami o drżących listkach, ze smugami świateł i cieni, który sugeruje pewną znajomość i ostrożną aprobatę impresjonizmu.

Spośród scen powstańczych przykuwają uwagę zwłaszcza dwie: „Alarm w obozie powstańczym” i „Pikieta powstańcza w r. 1863”, namalowane w roku 1873 lub około tego roku, znowu ujęte „zwyczajnie” i pozbawione cienia patosu, zobaczone jak gdyby przez przypadkowego, lecz bystro patrzącego widza. W drugim obrazie, zanurzonym w krystalicznie przeźroczystej atmosferze, dzięki której rysuje się wszystko z absolutną wprost wyrazistością, dominuje zjawisko kontrastu między obojętną naturą a zbliżającym się dramatem, który można odczytać z kilku skąpych, lecz wyraźnych znaków. Sypkie, koleinami zbrużdżone piachy mazowieckie, oszczędnie traktowany ubogi, antyromantyczny pejzaż, a w jego ramach figurki konnych powstańców i siermiężnego chłopa zespalają się w przejmująco prawdziwe odbicie jednego z wielu normalnych w sześćdziesiątym trzecim roku wydarzeń. Wcześniejszy „Pochód ułanów”, ukończony w roku 1870, tworzy luźny, swobodnie rozwinięty fryz z człapiących po śniegu dwójek i proporczyków na tle pół zimowych, zamkniętych wąską wstęgą lasu, a przytłoczonych ołowianym półmrokiem rozległego nieba.

Zachowało się trochę pejzaży Gierymskiego, malowanych w sposób finezyjny, o złotawej, emaliowanej powierzchni lub formowanych szpachlą. Odmienna od nich jest poetyczna „Droga w nocy”, która budzi asocjację z muzyką Chopina. Oblane światłem księżycowym chaty, wóz ciągnący drogą, chłodne, błękitne czernie i rozpylone szarości wywołują nastrój sennej ciszy, rozpraszanej tylko skrzypieniem wozu i szelestem piasku. Z wrażeniami wzrokowymi zdają się łączyć słuchowe.

Główną bodaj właściwością tego malarstwa jest precyzja, cyzelowani obrazu i efekt realnej prawdy. Artysta umie przy tym uwzględnione przez siebie detale roztapiać w całości dzieła, łączyć analizę z syntezą. Jego swoisty realizm odznacza się perfekcją i jest świadectwem niezwykłego kunsztu.

Aleksander Gierymski

ALEKSANDER GIERYMSKI (1850-1901) w ciągu trzydziestu lat pracy artysta gnany niepokojem zmieniał często miejsce pobytu i sposób malowania, wskutek czego zauważa się różne fazy jego sztuki i stwierdza się w niej wyraźne już wpływy impresjonizmu. W latach studiów grawitował do akademizmu i renesansyzmu, wkrótce przechylił się w stronę realizmu i naturalizmu, ale równocześnie pasjonował go problem światła i koloru, co prowadziło do rozwiązań typu impresjonistycznego. Był rzadkim w kręgu monachijskim typem artysty intelektualnego, świadomego swych celów, skłonnego do eksperymentów.
Uczył się w Szkole Rysunkowej, a od roku 1868 w Akademii Monachijskiej. Jego wędrówka życiowa była zawiła. Warszawa, Monachium, okolice Schleisheimu i zamku Kufstein, Tyrol niemiecki i włoski, Włochy od Wenecji do Palermo, Wiedeń, Kraków i Bronowice, Francja z Paryżem, Lyonem i brzegami Bretanii, a przy tym ciągłe wyjazdy i powroty wyznaczały etapy życia.

W latach 1872-1873, jeszcze w czasie pobytu w Akademii Monachijskiej, malował scenę z „Kupca weneckiego” Szekspira, utrzymaną w konwencji neorenesansu.

W roku 1873 wyjechał do Rzymu, gdzie od razu zmienił sposób widzenia, przyjmując zasady realizmu, pojmowane w sposób dwojaki, w zależności od tego, czy bardziej pociągała go jakaś sytuacja życiowo-obyczajowa, czy też światło i kolor. W każdym przecież przypadku obierał postawę chłodnego, skrupulatnego obserwatora i starał się opracować płótno w sposób możliwie solidny. Namalował „Austrię rzymską”, wielkie (zaginione) płótno i „Grę w mora” w roku 1874 o złożonej, lecz jasnej kompozycji, z postaciami rzymskich plebejów, narysowanych dość twardo, lecz poruszonych w sposób naturalny i żywy. Jest to także stadium podwójnego światła i gry cieni, utrzymane w dość chłodnej tonacji barwnej, pozbawionej całkowicie monachijskich „sosów”. Lata 1875-1879 poświęcił m.in. na opracownie „Sjesty włoskiej” i obrazu „W altanie”, którą kończył w wiele lat później, już w kraju, a wystawił w Warszawie w roku 1882. Pierwsze z tych dzieł było wyrazem subiektywnie pojmowanych zasad renesansu, drugie – prefiguracją impresjonizmu. „Sjesta”, z czasem jeszcze powtórzona w zmienionej formie, inspirowana zapewne malarstwem weneckim, przedstawia na schodach, wśród kolumn, kilkuosobową grupę w historycznych czy tylko pseudohistorycznych strojach; odznacza się ciepłym, gorącym tonem, przełamanym gdzieniegdzie jasnochłodnym kontrastem. Pojawia się tutaj (typowe dla artysty) żmudne, choć gładkie, nawarstwianie farby, dzięki czemu obraz nasyca się głębokim kolorem i zyskuje piękną, substancjalną, bardzo konkretną powierzchnię.

Obraz „W altanie” został podobno wykonany w dwóch wariantach. Pierwszy, o większych wymiarach, miał artysta zniszczyć w Warszawie, drugi, długości około półtora metra, wykończył, jak wspomniano, w roku 1882. Obraz ten przedstawia scenę plenerową, złożoną z rokokowych postaci, wykonana za pomocą techniki dywizjonizmu. Istotnym problemem stało się tu bezpośrednie światło słoneczne, warunkujące przede wszystkim pejzażowo-roślinną partię malowidła. Impresjonizm tego płótna, stosowany przez malarza, który jeszcze nie wyjeżdżał do Francji, jest dość szczególnego gatunku. Uwzględnia zmiany barw lokalnych, określanych różnobarwnymi smużkami farby, ale uchwycona w naturze „przelotną chwilę” próbuje artysta zatrzymać w ciągu wielu lat żmudnej, uporczywej pracy. Tę procedurę warsztatową można więc przyrównać nie do szkicowej i pospiesznej faktury Moneta, lecz do neoimpresjonizmu, który przy użyciu drobniutkich plamek barwnych dążył do budowy materialnego i konkretnego obrazu.

Więcej blasku i świeżości zachowały niektóre studia do „Altany” czy warianty jej poszczególnych części, jak „Begonie”, „Ksiądz pijący wino” z roku 1880, ten sam „Ksiądz przy stole” w towarzystwie kawalera w białej peruce, „Studium kraty” spowitej pnączami, przede wszystkim zaś „Studium mężczyzny w czerwonym fraku”, pełne słonecznego blasku. Są to wyjątkowo urocze płótna, wysnute z kontemplowania impresjonizmu w wyniku prawie samodzielnych prób odczytania tajemnicy światła i zmienności kolorów.

W fazie warszawskiej 1879-1888 kończył artysta nie tylko „Altanę”, lecz, co ważniejsze, wykonał cykl naturalistycznych studiów i obrazów peryferyjnych dzielnic miasta, zwłaszcza różnych fragmentów Powiela. Pojawiły się kolejno: w latach 1881-1882 dwie szkicowe i dwie wykończone wersje „Żydówki z cytrynami”, „Brama na Starym Mieście”, „Powidle”, „Przystań na Solcu”, wszystkie trzy z roku 1883. W roku następnym ukazały się dwie pierwsze wersje „Święta trąbek”, z Żydami modlącymi się nad brzegiem Wisły, które poprzedziły największe i najświetniejsze płótno tej samej treści, ukończone dopiero w Monachium, w roku 1888. Rok wcześniej namalował jeszcze „Piaskarzy”. Prawie wszystkie te utwory oznaczają najwyższe wzniesienie „krzywej” realizmu, względnie naturalizmu polskiego. Zawierają szczegółową informację o nędzy proletariackiej i żydowskiej Warszawy. Za przedmiot malarskiej analizy, zbieżnej np. z literacko-ekspresyjną, naturalistyczną relacją Prusa, obrały sobie przeważnie wiślane brzegi z burą ziemią i lichą, wypłowiałą trawą, zaśmiecone odpadkami miasta, zagracone drewnianymi budami i wszelkim rupieciem, z murowanymi w części ruderami, pełne charakterystycznych, często indywidualizowanych drobnych postaci ludzkich, robotników, przechodniów, rybaków, piaskarzy, kobiet i Żydów w długich, czarnych chałatach. Łodzie, tratwy i berlinki z masztami, kupy piachu, krzaczki i drzewa uzupełniają ten typowy dla przedmieścia krajobraz, którego naturalistyczna brzydota ulega jednak magicznej przemianie w obraz o wyjątkowej wartości estetycznej.